转 这两个成语，当心写错
这两个成语，当心写错！
来源：中国语言文字 作者：直心行
“一如既往”不是“一如继往”
“一如既往”：一，完、都；既，已经；一如，（跟某种情况）完全一样；既往，以往、从前。这个词的意思是跟以往完全一样。如戴光中《赵树理传》第十章：“赵树理一如既往竭力正确理解和执行政策，作出了旁人所不能及的贡献。”又如，张扬《第二次握手》：“清末以来，到海外求学的中国人何止千百，在学业上有成就的也大有人在，可是，中国又穷又弱的现状一如既往，丝毫无所改变。”
那么，人们为什么会把“一如既往”误写作“一如继往”呢？
首先，“继”和“既”同音；再者，“继”是继续，“继往”就是继续以往的意思。这表面上好像也说得通，但跟“一如”一连接，就完全不通了。此外，“一如既往”的反义成语“一反既往”也不能写作“一反继往”，“不咎既往”也不能写作“不咎继往”。之所以会出现这种错误，是因为没弄明白“既往”是什么意思。
“阴谋诡计”不是“阴谋鬼计”
“阴谋诡计”：阴谋，暗中干坏事的计谋；诡计，阴险狡诈的计谋。这个词指暗中干坏事的狡诈的谋略。例如，宋·李心传《建炎以来系年要录·绍兴十一年十月壬申》：“当此军旅之际，各宜谨察奸人……有失，则为害不细。况其间阴谋诡计，有不可测知者。”意思是说，当此战事频仍之时，各个部门都应该细心地查处奸险之徒……有失，则会造成巨大的危害。况且这其中的阴谋诡计，有的是不可预测的。再如：“敌人的阴谋诡计被我们识破了。”“一切搞阴谋诡计的人，迟早要垮台的。”“正人君子都光明磊落，从不搞阴谋诡计。”
人们为什么会时常把“阴谋诡计”写成“阴谋鬼计”呢？如上所述，一是“鬼”和“诡”同音，都读作ɡuǐ；二是“鬼”有不光明正大的意思，和“诡”意义相近。但是，现代汉语中有“诡计”一词而无“鬼计”，如“诡计多端”不能写作“鬼计多端”，因此不能写成“阴谋鬼计”。
部编语文7年级下册第2课《说和做》，寒假预习
闻一多先生简介：
闻一多(1899—1946)，本名闻家骅，著名诗人、学者、战士。生于湖北省浠水县巴河镇的一个书香门第。在清华大学读书时参加了“五四运动”。1922年赴美国芝加哥美术学院学习，后来研究文学。1925年5月回国后，青岛大学、清华大学教授。1937年开始，他在昆明西南联大任教。1943年后，因目睹蒋介石反动的腐败，于是愤然而起，积极参加反对独裁、争取的斗争。1946年7月15日即发表了《最后一次讲演》，当天被特务暗杀。代表作有《红烛》《死水》。
作者臧克家简介：
臧克家(1905－2004)，山东诸城人，诗人。是闻一多的学生，忠诚的爱国主义者。1932年开始发表新诗，以一首《老马》成名。1933年9月，诗人自费出版了第一本诗集《烙印》。随着《老马》等诗的广泛流传，臧克家被誉为“农民诗人”。
文体知识散文的特点：
形散”既指题材广泛、写法多样，又指结构自由、不拘一格；主要是说散文取材十分广泛自由，不受时间和空间的限制，表现手法不拘一格，可以叙述的发展，可以描写人物形象，可以托物抒情，可以发表议论，而且作者可以根据内容需要自由调整、随意变化。神不散”主要是从散文的立意方面说的，即散文所要表达的主题必须明确而集中，无论散文的内容多么广泛，表现手法多么灵活，无不为更好的表达主题服务。神聚”既指中心集中，又指有贯穿全文的线索。散文写人写事都只是表面现象，从根本上说写的是情感体验。情感体验就是“不散的神”，而人与事则是“散”的可有可无、可多可少的“形”。
1.给下列的字注音
衰微 赫然 迭起 锲而不舍 兀兀穷年 潜心贯注 心会神凝 慷 慨
淋 漓 气冲斗牛 函寄 仰之弥高
2.看拼音写汉字
lì( )尽心血 一反jì( )往 jiǒng( )乎不同 jiǒng jiǒng( )有神
3.词语解释
诗兴不作：指写诗的兴致不起、不发或写诗的兴致减少了。作，起的意思
兀兀穷年：用心劳苦地一年到头这样做。兀兀，用心劳苦的样子。穷年，终年、一年到头。
锲而不舍：不停地雕刻，比喻有恒心，有毅力。
衰微：(国家、民族等)衰弱；不兴旺。
赫然：形容令人惊讶或引人注目；形容大怒。
迥乎不同：很不一样。
一反既往：既，已经。既往，从前。完全与从前相反。
气冲斗牛：形容气势之盛可以直冲云霄。
4.词语辨析
潜心贯注、全神贯注辨析
同：两个词语都有注意力高度集中的意思。
异：“全神贯注”侧重于将全部精神集中在一点上。“潜心贯注”侧重于对某问题的集中钻研，程度更深。
例：同学们上课都全神贯注，认真听讲。
钱学森克服千难万险回到了祖国，他潜心贯注地研究航天事业，为中国航天事业做出了不朽的贡献。
三、结构分析
第一部（1—7）：记叙闻一多先生“做了再说”“做了不说”的务实勤奋、谦虚淡泊的特点。
第二部分(8-19)：具体展现了闻一多先生作为家这个方面的“说”和“做”。
第三部分(20)：总结全文,对闻一多给予高度评价和赞扬。
8段属于过渡段，从闻一多作为学者的方面过渡到闻一多作为家的方面，
本节课就给大家分享到这里。关注李老师，学习更多的语文知识。
同样“绘牡丹”，李渔选择“多买胭脂”
作者：杭州师范大学人文学院教授 钟明奇
提要：真正伟大的作家，总能找到恰当表达自己思想的创作方式；生活困顿，更不意味着在创作中必须媚俗。可惜，历史无法假设，李渔没能像汤显祖那样“绘牡丹”，无疑是一个重大遗憾
明末清初戏剧作家李渔（公元1611年至1680年）有系统的戏剧创作理论、丰富的指导戏剧演出经验，也不乏深刻的批判社会思想。加上经历过明清易代的重大世变，无疑是最有希望登上我国古代戏剧创作高峰的作家之一。
但究其实际，李渔创作的《笠翁十种曲》，固然不能说没有特色，却并未在古代戏剧史上留下特别辉煌的印记。《笠翁十种曲》，最著名的莫如《风筝误》，于喜剧艺术多有贡献，但于时代和社会重大问题的揭示，至多算得上是“高原”之作。其他一些作品，恐怕连“高原”都不是，只能称之为“丘陵”。
从总体上看，《笠翁十种曲》思想内容有失丰厚，也缺乏宏大的艺术气象，与《窦娥冤》《牡丹亭》《长生殿》与《桃花扇》等古代戏剧史上的“高峰”之作，实难相提并论。
有奇事，方有奇文
李渔的《闲情偶寄·词曲部》，是我国古代戏剧理论史上的集大成之作。从世界范围来看，这也是一部有着中华民族显著特色的戏剧理论著作。
李渔对戏剧创作之题材选取、结构艺术、情节安排、人物塑造、语言特质及声音曲律等，无不得其三味，皆有精辟论述。例如，他一反既往的“填词首重音律”，而“独先结构”。这里的“结构”，不只是指戏剧作品的结构布局，更是一种宏观的艺术运思，包括创作题材选择、创作“主脑”确定等。
因此，他明确提出：“有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。”这种戏剧创作思想，对戏剧创作有着积极的指导意义，也是至为精湛的文学创作思想，对一切文学创作都有重大指导价值。
李渔有着十分丰富的指导戏剧演出经验。《闲情偶寄·演习部》强调，戏剧创作，要为演出着想，笔下要有观众，实即以观众为中心，而不能徒呈词采。另者，戏剧演出特别要讲究对场面冷、热的调控。
李渔说：“传奇无冷热，只怕不合人情。如其离合悲欢，皆为人情所至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地。”是故戏剧创作不但要合人情，而且要臻于如上令人不能自已、使人惊魂欲绝的境界。此为戏剧创作之上乘，可以让观众觉得确有戏可看。
李渔的可贵之处还在于他具有深刻、独到、自由的思想与踔厉风发的社会批判精神。李渔所处的时代封建专制盛行，但他决不是思想史上的“凡是派”，并不盲从于一般人顶礼膜拜的圣贤与儒家经典。
李渔在《读史志愤》一诗中曾写道：“圣贤不无过，至愚亦有慧。”《论唐太宗以弓矢、建屋喻治道》一文更进一步鄙视那些“依傍圣贤，袭取现成字句，到处攻人之短”的腐儒。他还痛陈：“《四书》之文犹不可尽法，况《西厢》之为词曲乎？”
这些石破天惊之语，彰显了李渔自由、激烈的社会批判精神。惟是之故，李渔在明清易代之际，目睹时艰，直录其事，写下了不少有关时事的诗歌，如《甲申纪乱》《避兵行》《婺城乱后感怀》《薙发二首》等，猛烈抨击清在军事、文化等方面的暴行。
一个“怕”字，境界全出
李渔交游广阔，对社会生活有着多方面的深入了解，可为什么没能创作出让他登上古代戏剧史“高峰”的戏剧作品呢？这自有诸多因素，但最关键的是他勇于批判社会的精神顶梁柱倒了，也就是说他的人格发生了重大蜕变。
李渔的《意中缘》作于入清后不久，其中诗云：“从今懒听不平事，怕惹闲愁上笔锋。”一个“怕”字，境界全出，表明李渔在残酷的现实生活面前低下了头。于是，只想在时代夹缝中苟且地生存、享乐。受此影响，主要创作于清初的戏剧作品，事实上也包括小说作品，基本沦落为李渔谋生的工具，而不能成为真正富于社会批判精神的文学创作。
在《曲部誓词》中，李渔是这样直言的：“不肖砚田糊口，原非发愤而著书；笔蕊生心，匪托微言以讽世。不过借三寸枯管，为圣天子粉饰太平；揭一片婆心，效老道人木铎里巷。”
与此同时，李渔没有固定的收入，很希望通过戏剧创作、演出来卖钱，以实现享乐。由此，他热衷于写与当时现实生活关系不甚紧密的戏剧作品，特别是一般人喜欢观赏的男女风情喜剧。有些作品还大肆鼓吹“红颜薄命”，劝诫青年女子做婚恋中的投降派，以利于封建统治。
例如，传奇《比目鱼》“思借戏场维节义”，终成为古代戏剧史上典型的商人型、帮闲型戏剧产品，而不是有着远大情怀的士人型作品。
毫无疑问，入清后李渔人格蜕变所造成的这种定位，决定了他的戏剧创作必然要规避时代与社会的重大问题。而一个自觉回避时代与社会重大问题的作家，不可能成为真正伟大的文学家。
纵观世界文学史，真正伟大的文学家无不站在时代前沿，在作品中深刻表达时代与的心声，并在艺术上有独到的创造。汤显祖创作《牡丹亭》，所根据的不过是话本小说《杜丽娘慕色还魂记》，却能点铁成金，为“情”作使，勇敢地触及时代重大问题，热情讴歌“情至”，深情呼唤热烈、美丽、自由之情爱，成为那个时代反抗封建礼教、追求个性解放的最强音。
加之汤显祖非凡的艺术创造，塑造出杜丽娘那样真情、纯美，崇尚独立、自由的典型人物形象，最终让《牡丹亭》成为古代戏剧史上的“高峰”之作。
李渔的戏剧作品固然不能说一点也没有反映社会问题、的心声，但整体上时代的气息非常微弱。套用李渔自己的话来说，他的戏剧创作因为“命题不佳”，即不触及时代与社会的重大问题，因而终不能“出其锦心，扬为绣口”。
“有是格，便有是调”
李渔人格的蜕变与戏剧创作的此种定位，也影响到艺术上的成就。
因为总是想着使戏剧作品得到市场喜欢，以便能更好地卖钱，因此李渔竭力讨好读者与观众。他认定世人更喜欢喜剧，故主张“从时好”“从时尚”。
实事求是地讲，戏剧创作追求喜剧风格无可非议。问题在于，李渔将这种追求推到极致，鼓吹“惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧”，其戏剧作品几成卖笑、取乐的商品与工具。
李渔坦言：“弟则巴人下里，是其本色，非止调不能高，即使能高，亦忧寡和，所谓‘多买胭脂绘牡丹’也。”这样说，固然有主张戏剧创作通俗性的一面，然其要旨实在媚俗。
简言之，李渔在戏剧创作中过于追求新奇与巧合，带来了诸多败笔。这里不妨以涉及明清易代重大世变的《巧团圆》为例。《中国戏剧发展史》对此有甚为精粹的论述：“即使像《巧团圆》这样以离乱为背景的剧作，也没有半缕伤感哀痛之思，而充满了意外的喜剧情节，一桩桩的喜出望外相连，一直走向最后的阖家团圆。”这不仅有违生活真实，也背离了艺术真实。
同时，李渔因为醉心于编新奇、巧合的故事，而忽视了人物形象的塑造。他戏剧作品中的人物，无法成为其在《闲情偶寄》中所热切主张的“说一人，肖一人”，而基本沦为故事情节发展需要的道具，因此多有失真。
没有成功的人物形象，李渔的诸多戏剧创作自难以真正站立起来。由此，李渔创作的戏剧作品大多只是艺术仿真罢了。
客观地说，曹雪芹所处的时代，环境并不比李渔时代好多少。如果曹雪芹没有“堪与刀颖交寒光”的如铁诗胆，“举家食粥酒常赊”的他决不可能借“大旨谈情”，创作出对封建社会进行全面批判的伟大小说《红楼梦》。
清文网严密，并不意味着那个时代的作家人格都必须蜕变。真正伟大的作家，总能找到恰当表达自己思想的创作方式；生活困顿，更不意味着在创作中必须媚俗。
李贽曾深刻地指出，世未有其人不能卓立而能文章垂不朽者，“有是格，便有是调”。倘若李渔的人格一如入清前那般挺立，那他的戏剧创作格调就会进一步得到提升，就完全有望创作出古代戏剧史上的“高峰”之作。可惜，历史无法假设，李渔没能像汤显祖那样“绘牡丹”、开拓戏剧创作的新境界，无疑是一个重大遗憾。
【一反既往-一反既往造句】相关文章：
2.米颠拜石
3.王羲之临池学书
8.郑板桥轶事十则
